Nej, nu ger jag upp. Här skulle jag egentligen ha publicerat en ambitiös och initierad essä om Nomeansno. Jag skulle ha skrivit långt och engagerat om den kanadensiska kulturteoretikern Jody Berlands eminenta essäsamling ”North of Empire”, och om Leonard Cohens roman ”Beautiful Losers”. Jag hade planer på att diskutera Neil Youngs spännande experiment med att bygga elbilar och naturligtvis SNFUs märkliga låt om kassettband med Joni Mitchell. Förmodligen hade jag också kastat in några rader om Alternative Tentacles och Jello Biafra…
Och tanken var att jag skulle knyta ihop det hela på ett mycket elegant sätt i ”Wrong” av Nomeansno.
Men jag misslyckades. Det har gått nästan tre månader. Förmodligen var jag inte uppgiften mogen, så jag ger helt sonika upp nu.
Lyssna på skivan, så kan vi gå vidare med listan sedan.
Numera är Equal Vision av allt att döma ett framgångsrikt indie-bolag med inriktning mot screamo och annan skit. Det verkar inte som att Krishna-kopplingen längre är central för bolagets verksamhet. Annat var det för 20 år sen, när Raghunath das höll i trådarna. Häromkvällen snubblade jag över ytterligare ett av web 2.0-teknikens små underverk — sajten issuu.com, en sajt där man kan ladda upp inskannade tidskrifter, och där en kommunikationslektor vid ett obskyrt liberal arts-college i USA tillgängliggjort Equal Vision-fanzinet. En sann kulturgärning!
Jag köpte nämnda fanzine på Dolores i Göteborg hösten/vintern 1994 (kan ha varit jullovet -94), när krishna-core var the shit. Inom kort var det bara shit och när jag flyttade hemifrån i januari -99 hamnade blaskan i återvinningen. Om jag sparat tidningen hade jag varit rik idag (av döma av efterfrågan på nätet). Alltså har jag inte bläddrat i nämnda publikaition sen mitten av 1990-talet. Vilken lycka då att hitta den i sin helhet, i en virtuell blädder-version.
Det är en på många sätt besynnerlig publikation: I ett utförande som är en fest för ögat och en veritabel orgie i Macintosh’s utbud av typsnitt anno 1991 kan du ta del av glädjen i att tillhöra en sekt, du kan läsa om hur Porcell bröt sin veganism efter att ha lärt om KRSNAs bud, eller Ray Cappo redogöra för fördelarna med att i timtal hjärndött mässa obegripliga mantran.
Inom loppet av tre veckor har jag sett tre Epitaphakter på tre väldigt olika scener. Det har varit roligt, lärorikt och på sätt och vis också omvälvande, då två av dem har hört till mina favoritband i 20 år utan att jag tidigare sett dem live. Många av er läste säkert Jaded Punks fyndiga uppgörelse ”Epitaph Records, This is an Intervention” på VICE förra veckan, och visst är det långt ifrån självklart att etiketten ska fungera som den typ av kvalitetsstämpel den en gång var (nåja, jag har en Gas Huffer-CD i garderoben och Little Kings var väl knappast något landmärke). Men för min del, och jag är förmodligen inte ensam, äger namnet Epitaph fortfarande någon form av magisk dragningskraft likt Verve eller Atlantic. Det är en etikett som man har kunnat identifiera sig med, som markerar tillhörighet. För en del representerar de skivbolaget dit trötta band söker sig för att dö, men inte för mig.
1. Propagandhi, Sticky Fingers, Göteborg.
En lördagkväll i det Göteborg som just nu erbjuder hipsteeskapism på biograferna. Stigbergets IPA på Hagabions uteservering. Majorna i motljus. Ja, ni fattar…
Egentligen finns det inget att skriva om detta. Chris Hannah hade kunnat sitta på en stol och spelat wordfeud i 45 minuter och jag hade ändå gett det fyra plus. Propagandhi är ju så viktiga, inte i termer av kvantitet — jag har lyssnat betydligt mer på, säg, Rancid och Shelter — utan i fråga av kvalitet, det vill säga de har haft och har alltjämt ett bestående inflytande, och fungerar som ett ständigt närvarande korrektiv.
Innan konserten hade jag ett intressant samtal med de gamla kompisar som var mitt sällskap för aftonen. En bekant nämnde att han såg Snapcase i Halmstad 1996 och jag undrade plötsligt varför inte jag var på Snapcase i Halmstad 1996. Anledningen är densamma som varför jag inte såg Bad Religion i Göteborg 1994 — därför att då, 1994, ansåg jag att det bara var töntar som gick och såg Bad Religion, och 1996 var det bara töntar som gick och såg Snapcase. Tonåringens enfaldiga sociologi. Men jag är ju en tönt och om jag hade accepterat det tidigare hade jag nog haft mycket roligare.
Det är nog tönten i mig som fäster sig vid det mest förutsägbara ögonblicket under Propagandhispelningen och gör det till kvällens höjdpunkt. Kanske var det genuint, om inte så var det en uppvisning i publikdomptering värdig en Springsteen eller Håkan Hellström: att först låta veta att man absolut under inga omständigheter kommer att spela ”Anti-Manifesto” för att sedan köra den till auditoriets stora förtjusning är bland det mest publikinfriande jag varit med om. Sällan har jag hört maken till bifall och det var svårt att inte ryckas med. ”Unscripted Moments” heter en av de starkaste bidragen på förra årets Failed States, och där och då kändes detta verkligen som ett sådant unscripted moment.
2. Bad Religion, Gröna Lund, Stockholm.
För nästan exakt tjugo år sen satt jag i Rickards svettiga tonårsrum och försökte, utan vidare framgång, lära mig spela mina fösta två punklåtar på elgitarr: ”Helmer tampongförtäraren” av Onkel Kånkel och ”Fuck Armageddon This is Hell” av Bad Religion. En av dessa ljöd från stora scen på Gröna Lund i torsdags.
Det var en rent surrealistisk syn: Bad Religions backdrop med bandnamnet med sitt karakteristiska typsnitt i rött mot en svart bakgrund, på Gröna Lunds stora scen omgiven av karuseller och sockervadd. Det är kanske i sig inget konstigt, men minnet från när detta var något obskyrt, underjordiskt, något som kändes som om det angick mig och ett fåtal andra, lever kvar någonstans inom mig och jag kan se det hända med blicken hos min inre 14-åring.
Det kunde ha gått hur som helst. Jag kan inte beskriva hur lågt ställda mina förväntningar var, men när de rev av ”We’re Only Gonna Die” som andralåt var jag övertygad. Medan jag stod i havet av medelåders punkare och väntade på att det skulle börja hade jag resonerat kring hur jag nog egentligen går på konserter, likt Strindberg, för att ”ha sett”, inte för att faktiskt uppleva något. Men under konsertens gång gick det upp för mig att den stora behållningen i att se ett band live är att det uppstår korta ögonblick då man kommer att omvärdera låtar eller epoker. I det här fallet var det helt plötsligt ”Generator”, inte bara låten utan hela albumet — som jag aldrig brytt mig om — som plötsligen låter mycket bättre än det någonsin gjort tidigare.
Jag ska inte sticka under stolen med att trots att jag håller Bad Religion högt finns där ett glapp mellan ca 1993 och 2013 där jag knappt har en aning om vad de spelat in (förutom typ ”American Jesus”, ”Punk Rock Song” och det där hemska samarbetet med Die Toten Hosen). Tack och lov bjöd de på en ganska varierad repertoar och till min stora glädje fick jag, förutom de redan nämnda klassikerna, höra låtar som ”Suffer”, ”Sanity”, ”No Control”, ”Do What You Want”. Och jag förlikar mig med tanken att Greg Graffin är min Per Gessle.
3. The Menzingers,Stockholm Straight Edge, Skarpnäck.
Wow! Eller vad ska jag säga om det här?
Jag hade aldrig hört talas om The Menzingers när Mr Brett twittrade om att han knutit dem till Epitaph och att de lät precis som ”the kind of punk rock I grew up with”. Efter att ha lyssnat på singeln ”The Obituaries” ett par gånger undrade jag i vilket universum Mr Brett hade vuxit upp, eller hur det stod till med hans minne. Hur denna andra klassens Glasvegasrock kunde påminna någon om punk var ofattbart. Sen tillbringade jag våren -12 med att lyssna på punknews.orgs podcasts vilka var en oavbruten hyllning till The Menzingers och deras mästerverk On the Impossible Past — som konsekvent nog kom att toppa punknews årsbästalista för 2012. Så jag gav skivan allt fler chanser — så många människor kan väl orimligen ha fel i fråga om dess kvalitet? Inte sen barnsben har jag ägnat så mycket uppmärksamhet åt ett album som jag inte omedelbart tyckt om. Naturligtvis kom några av melodierna sakteliga att leta sig in i mitt medvetande.
När Stockholm Straight Edge tillkännagav att de bokat in The Menzingers att göra en exklusiv sverigespelning i Skarpnäck trodde jag först att jag läst fel. När det bekräftats att så inte var fallet var det klart att detta måste jag se, oavsett vad jag tycker om bandet. Det hör ju inte till vanligheterna att en artist som gjort ”årets album” spelar i ens bakgård, liksom. Förutsättningarna var dessutom de bästa: högsommarvärme i Stockholm — hela dan tillbringade flytandes på rygg i en sjö, sedan grillhäng på gården där en granne spontant beslutade sig för att hänga med på spelningen.
Det var nog den svettigaste spelning jag varit med om, och då stod jag ändå mer eller mindre helt stilla setet igenom. The Menzingers bjöd på amerikansk professionalitet och låtarna som inte imponerat på skiva visade sig komma till sin rätt i detta sammanhang. Jag köpte On the Impossible Past på stående fot och nu när jag lyssnar på den låter den helt annorlunda än vad den gjorde innan jag såg dem spela live.
FLAG eller Black Flag var vårens stora trätoämne. Vem gjorde rätt, vem gjorde fel? Vad var bra, vad var dåligt? Jag hade uppriktigt svårt att orientera mig i frågan och kände att det var ett ämne som tarvade ett sokratiskt samtal.
Plats: Hermosa Beach, Los Angeles
Sokrates: Men se Keith! Vad gör oss den äran att se dig tillbaka i vår stad?
Keith Morris: Åh, Sokrates! Jag har uppträtt med mitt nya band, Flag.
Sokrates: Flag, är det måhända en anspelning på det band du sjöng i en gång för många år sedan när vi båda var unga?
Keith Morris: Ja, Sokrates, det stämmer.
Sokrates: Hur låter ni då? Finns det några likheter med Black Flag?
Keith Morris: Det gör det sannerligen — vi spelar nämligen Black Flags låtar.
Sokrates: På det viset! Men säg, är det verkligen någon som vill komma och höra det?
Keith Morris: Du skulle bara veta. Vi har ett enormt stöd från vår publik.
Sokrates: Är det samma publik som för 35 år sedan?
Keith Morris: En del har nog hängt med sedan dess men många är nya.
Sokrates: Jag förstår. Men du då Keith, vad tycker du?
Keith Morris: Det sa jag väl? Det är fantastiskt!
Sokrates: På vilket sätt fantastiskt?
Keith: Ja, jag menar, vi spelar låtar vi älskar, för en publik som älskar samma låtar.
Sokrates: Är det som den en gång var?
Keith: Inte exakt, men bra.
Sokrates: Jag skulle vilja fråga dig ytterligare en sak men där kommer Greg Ginn, låt oss ropa på honom och bjuda in honom till vårt samtal. Entré Greg Ginn
Sokrates: God dag, Greg! Vart är du på väg?
Greg Ginn: Hej på dig Sokrates, det var inte igår! Jag har varit i studion och spelat in en låt med mitt nya band.
Sokrates: Vad säger du, du också? Vad är det för band?
Greg Ginn: Nog minns du, Sokrates, att jag för många år sedan bildade ett band som jag kallade Black Flag?
Sokrates: Hur skulle jag kunna glömma det. Jag köpte ju Nervous Breakdown EPn av din bror och spelar den fortfarande.
Greg Ginn: Åh Sokrates, nu smickrar du mig. Nå, det band som jag nyss spelat in en låt med kallar sig också för Black Flag.
Sokrates: Du upphör inte att förvåna, Greg. Har du hört, Keith? Men, vad spelar ni för låtar? Är det White Minority och Wasted?
Greg Ginn: Nej, vi har gjort en ny låt.
Sokrates: Vad spännande! Hur har responsen varit?
Greg Ginn: Blandad. På internet har många skrivit upprörda och hånfulla saker.
Sokrates: Är inte det sårande?
Greg Ginn: Inte så farligt, jag är van. Publiken hatade oss ofta när det begav sig.
Sokrates: Det här är ju intressant — du, Keith spelar gamla Black Flaglåtar för en entusiastisk publik, medan du, Greg, skapar nya Black Flaglåtar och möts av spott och spe. Hur ska vi förstå detta?
Keith, vad är det du ger publiken som Greg här tycks sakna?
Keith Morris: Kanske låtar de känner igen?
Sokrates: Ska vi då dra slutsasen att det vi känner igen är bättre än det vi inte känner igen?
Keith Morris: Naturligtvis inte!
Sokrates: Jaså, varför inte?
Keith Morris: Därför att en gång var ju de här låtarna nya och de var populära då.
Sokrates: På så sätt. Du sa att en stor del av den publik ni spelar för förmodligen lyssnade på Black Flag på den tid som du sjöng i bandet?
Keith Morris: En del; ja.
Sokrates: Och vi har redan konstaterat att dessa människor en gång kunde gilla Black Flags låtar, trots att de var helt nya och ingen hade hört dem tidigare?
Keith Morris: Med största sannolikhet ja.
Sokrates: Greg, vilka är mest kritiska till din nya låt?
Greg Ginn: Jag skulle säga att det är gamla Black Flagfans.
Sokrates: Så de som verkar vara mest missnöjda med en ny Black Flaglåt är människor som lyssnat länge på Black Flag och bevisligen en gång hört låtar för första gången och tyckt om dem?
Greg Ginn: Så verkar det, ja.
Sokrates: Säg mig Greg, gör du inte fel som inte ger publiken vad den vill ha, så som Keith gör, utan istället lägger ned så mycket arbete för att skapa något som den inte vill ha?
Greg Ginn: Hur menar du?
Sokrates: Är det inte för publikens skull som du skapar musik?
Greg Ginn: Inte helt och hållet. Jag gör det för min egen skull också.
Sokrates: Är det lika viktigt att du skapar något som du själv gillar som att publiken uppskattar det?
Greg Ginn: Kanske viktigare.
Sokrates: Varför?
Greg Ginn: Något annat skulle kännas ovärdigt.
Sokrates: Aha! Värdighet. Vad är det egentligen? Keith, du som uppträder inför en åldrande publik med gamla örhängen, vad anser du värdighet vara?
Keith Morris: Sokrates, nu lurar du mig i fällan.
Sokrates: Du sårar mig, varför skulle jag ha sådana motiv? Nej, jag är uppriktigt nyfiken. Finns det någon värdighet i det du gör?
Keith Morris: Det är väl klart att det gör. Jag får chans att sjunga låtar jag älskar inför människor som älskar samma låtar.
Sokrates: Anser du publikens gillande vara det mest lämpliga måttet på värdighet?
Keith Morris: Det är klart att jag inte gör.
Sokrates: Varför inte? Kan du ge något exempel?
Keith Morris: Det finns gott om exempel på gamla hippies som turnerar på gamla meriter, som drar sin egen och sin publiks värdighet i smutsen genom att låtsas som att 1960-talet aldrig tog slut.
Sokrates: Vad vore i deras fall ett bättre alternativ?
Keith Morris: Jag vet inte, sluta hyckla.
Sokrates: Så hyckleri är motsatsen till värdighet?
Keith Morris: Jag vet inte.
Sokrates: Greg, vad tror du?
Greg Ginn: Jag vet inte heller, jag har aldrig grubblat över den saken. Kanhända att
[…]
Dessvärre har fortsättningen på denna utläggningen förkommit och vi får aldrig veta vad det här apokryfiska Platonfragmentet leder fram till i fråga om värdighet. Istället får vi lov att på egen hand söka svaret och under tiden nöja oss med att lyssna på ”Down in the Dirt”…
Jag var alldeles för liten för att på allvar uppleva det postmodernas intåg i den västerländska kulturen. Jag föddes så att säga in i den, jämngammal med Frederic Jamesons klassiska artikel ”Postmodernismen eller senkapitalismens kulturella logik”. Man skulle därmed kanske kunna säga att jag är en postmodern inföding för vem allt det som man stred om på den tiden då DN Kultur var ett seriöst organ ter sig självklart. Det krävs en smula ansträngning att distansera sig och rikta blicken för att synliggöra var det postmoderna uppträder. Där blir Jamesons text på en gång ett historiskt dokument och teoretiskt pregnant verk. I en tidig passage konstaterar han att rockmusiken redan genomlevt sin högmodernistiska fas -( Beatles och Rolling Stones) för att nu befinna sig i sin postmoderna fas (punk och new wave, tänk Talking Heads). Det är en förförisk tanke som förmodligen gett upphov till ett oöverskådligt antal sidor medioker kulturanalys. Få av oss förmår dock tänka lika skarpt som Jameson, och för det mesta når våra smartaste analyser ändå inte längre än Jameson gjorde 1979.
Platsen, själva utkikspunkten för Jamesons artikel är Los Angeles. Inte bara för att han ägnar stadens för tidpunkten spektakulära hotell Bonaventura mycket utrymme, utan också för att Los Angeles är postmodernismens stad. I jämförelse framstår New York, med sina skyskrapor som sträcker sig mot skyn, som en symbol för det modernistiska framstegsprojektet, medan den konturlösa sprawl som utgör Los Angeles stadsbild står stilla, det bara breder ut sig. Dess boulevarder leder ingenstans, där finns ingen kärna, inget centrum, bara obestämbar periferi. och den tar aldrig slut.
Man finner stöd för Jamesons analys i nästan all populärkultur som kom till uttryck under den här tiden. Ett extra lyckat exempel är filmen Repo Man (1984) regisserad av Alex Cox och med bratpack-stjärnan Emilio Estevez i huvudrollen. Vad beträffar handling är det inte mycket att säga, Otto (Estevez) — en ung punkare får av misstag jobb som återkrävare av bilar från folk som inte betalat räntan. Samtidigt pågår en bisarr parallellhandling som innehåller en lobotomerad vetenskapsman och kroppen av en död utomjording. En föregångare till Shortcuts och Pulp Fiction. Det är inte vårt att föreställa sig hur en samtida publik i den här filmen såg det postmoderna 1980-talets ironiskt apokalyptiska apati. Den utspelar sig naturligtvis i ett nedgånget LA, befolkat av knäppskallar, av konspirationsteorier och drogade ungdomsgäng. Korruptionen och nihilismen dominerar mellanmänskliga relationer. I en scen får vi träffa Ottos föräldrar, två utbrända hippies som sitter fastklistrade framför den flimrande TV-skärmen där en slem predikant lurar dem på pengar i utbyte mot löftet att lindra deras själsliga tomhet.
Det är en film som också är intimt förbunden med Circle Jerks –de förekommer i soundtracket och medverkar också i själva filmen. Det är också ett band som till sin själva existens sammanför många postmoderna element. För det första kom det samman som något av en den tidiga hardcorescenens ”supergrupp” där medlemmar från populära akter som Black Flag och Red Cross sammanfördes. För det andra snodde Keith Morris helt ogenerat med sig låtar från sitt tidigare band och återanvände under nya titlar, och slutligen valde de att ge sitt tredje album ett namn — Golden Shower of Hits — som falskeligen låter påskina att det skulle vara fråga om en best of-skiva där titelspåret består av ett collage av 60-talspop. Det är en på en gång ironisk och antagonistisk invertering av popmusikens modernistiska krav på förnyelse och framåtrörelse. På sätt och vis symboliserar detta också skillnaden mellan den brittiska punken som, trots att den gav upphov till diverse postmoderna teoretiska utläggningar, verkade inom ramen för modernismens logik av aktion-motreaktion och utveckling. Den amerikanska HCn var någonting annat, och jag är benägen att framhålla likheten med den samtidigt framväxande hiphopen snarare än den brittiska punken, åtminstone om vi talar om kulturell form — det musikaliska släktskapet är såklart starkt mellan amerikansk hardcore och brittisk punk.
Circle Jerks, och de andra Los Angelesbanden var präglade av sin urbana miljö. Los Angeles, som fortfarande i början av 1900-talet inte var mycket mer än landsbygd, kom under det förra århundradet att bli hemvist åt den världsdominerande filmindustrin — och därmed ett den amerikanska kulturimperialismens epicentrum. Om än ett mångfacetterat och svårbegripligt sådant. Det märks inte minst på de eklektiska 1960-talsbanden som utgick från LA: Doors, Love, Byrds… Golden Shower of Hits är en fortsättning på detta och det är dessutom helt rimligt att betrakta den som en pendang till Tom Waits’ Swordfishtrombone.
Jag inledde med att kommentera hur jag är en postmodernismens inföding, och på sätt och vis blir Circle Jerks och Repo Man bevis på hur även förment ahistoriska kulturella former likväl förblir historiskt bundna. De konflikter och den förvirring som gestaltas i dessa uttryck är kanske inte lösta idag, men när vi ser Repo Man nu framstår den som ett tidstypiskt dokument, på samma sätt som 1920-talets historiska avantgarde fortfarande förmår inspirera genom sin futuristiska impuls. Det postmoderna, eller postmodernismen, diskuteras allt oftare i termer av ett passerat stadium, något som var, snarare än är. För den som är hågad utgör emellertid Golden Shower of Hits ett fönster genom vilket det blir möjligt att betrakta vad det kunde vara, och hur det kunde låta.
Lyssna också på
Circle Jerks – Group Sex
Red Cross – Born Innocent
OFF! – s/t
För en tid sedan ägnade jag på den här bloggen några rader åt Horace Engdahls eminenta essä/fragmentsamling Cigaretten efteråt (2011). Det är en bok som inte bara är underhållande (på Engdahls karakteristiskt torra sätt) utan som dessutom rymmer en del kloka iakttagelser. Ta bara den här passagen där han, med hänvisning till Barthes, gör oss uppmärksamma på en viktig distinktion:
Få gränser i konsten är så absoluta och samtidigt så mystiska som gränsen mellan det Roland Barthes kallade det läsbara och det skrivbara. Balzac är ännu läsbar, men det går inte längre att skriva som han. Försök! Det blir pastisch och får en fullkomligt annan verkan än samma ord skulle ha haft på Balzacs tid (Cigaretten Efteråt, s. 78).
Öppnar inte denna iakttagelse för oändliga möjligheter? Med några få pregnanta satser sammanfattar Engdahl här själva problemet med modernismen — det ständiga kravet på förnyelse, att ligga i historiens framkant berövar oss möjligheten att utveckla och utforska de former som historien passerat. Visst, vi kan återvända och återanvända, men då med ironin som täckmantel. Att bara ”göra” vore otänkbart.
Nå, det var inte där jag ämnade hamna. Istället vill jag diskutera vilken förklaringskraft nämnda distinktion får om vi istället för läsbart och skrivbart tänker lyssningsbart och spelbart. Låt mig ge ett exempel:
Randys debut-EP No Carrots for the Rehabilitated (1993) är ännu lyssningsbar, men det går inte längre att låta som de gjorde då (det förmår de inte ens själva).
Håller ni med? Takefiguren går att överföra på ett otal exempel, men själva problematiken förblir konstant: Var går gränsen mellan vad som är lyssningsbart och spelbart? Hur identifierar eller lokaliserar man brottet? Är det ett brott, eller en övergång?
Själv har jag egentligen inga problem med pastischer. I den meningen är jag postmodernist. Så när någon låtsas vara omedveten om distinktionen mellan det lyssningsbara och det spelbara och helt obehindrat åstadkommer en anakronism blir jag glad. Tidigare i år blev jag uppmärksammad på Dorm Patrol, ett skejtpunkband från Strömstad som låtit höra om sig på sista tiden. De ser ut som 16-åringar, de har keps och åker skateboard. De är dessutom föredömligt konsekventa i sin 90-talsestetik. De har döpt en låt till ”One Nine Nine Four”, de har letat upp Millencolin-Nikola för att göra ett inhopp (på låten ”Hooked for life”), och de har till och med gått så långt att de valt att ge ut sitt debutalbum på CD. — Ja, ni vet de där silvriga plastskivorna som de brukade sälja på Statoil och som vi numera hänger upp i träden för att skrämma bort fåglarna i trädgården.
Kort sagt, det ser bra ut på papperet. Men hur låter det? Tja, om man ska sammanfatta är det nog dessvärre lite för snällt för min smak. Trummorna smattrar på, gitarristerna gör bruk av alla strängarna i stallet och refrängerna smyckas med en fjunig gosskör. Likväl är det som om något kommer mellan mig och musiken. Kanske finner vi här något av gåtan mellan det lyssningsbara och det spelbara, ty för varje ”generation”. inom en given genre begränsas referenserna. Begrunda till exempel hur medlemmarna i Satanic Surfers kunde posera i Poison Idea-tröja eller hur en Slapshot-longsleeve utan problem kunde pryda torson på valfri tjomme i No Fun at All. Det är svårt att tänka sig något liknande hos Dorm Patrol. Jag vet ju inte, men jag misstänker att Blank, Blackout, Vacant inte intar en central plats bland Dorm Patrols influenser.
Min avsikt är inte att låta som @jadedpunkhulk här, jag är intresserad av själva mekanismen. Jag minns hur man på 1990-talet pratade om att det nu dök upp unga popband vars referenser inte sträckte sig längre tillbaka än till Ride och som därmed var omedvetna om arvet från, säg The Byrds. Vad händer med skejtpunken när No Use for a Name får agera fundament?
Men problemet med det spelbara och det lyssningsbara är kanske inte heller enbart en fråga om tid, utan även om rum. Nyligen ramlade jag över Come To Get Her, som är något så otippat som ett Vitryskt (eller Belarusiskt om vi ska vara korekta) punkband. I det här fallet var min upplevelse egentligen motsatt till den ovan — här blev jag positivt överraskad över det välpolerade Epitaph-sound som de lyckats frambringa. Vi har inte utrymme att här gå in på de uppenbara besvären med att spela punk i ”Europas sista diktatur”, utan jag vill snarare understryka den musikaliska kvalitén. Det känns som om Come to Get Her förmår skapa den sorts musik jag gillar, och som av någon anledning inte längre tycks möjlig för oss.
Nå, låt oss sluta här i det obestämbara. För det är väl just det som är insikten i distinktionen mellan det spelbara och det lyssningsbara. Det är en distinktion som är situerad snarare än absolut. Den är lättare att erfara än att beskriva. Precis som fallet är med musik över huvud taget.
Klockan börjar närma sig midnatt. I en lägenhet som till hälften ser ut som greve Draculas slott och hälften ett möblerat hyresrum i Bunker Hill, Los Angeles sitter Nicke Borg. Med en tatuerad och dödskalleringsbeklädd hand lägger han patiens med en sliten kortlek. Patiensen kommer inte att gå ut. För en del går den aldrig ut. Bredvid honom på spelbordet, i ett generöst tilltaget askfat, sänder en bortglömd Lucky Strike en rökpelare mot taket. Där ligger en stålkam, en svart biljardboll, ett kranium och ett pinup-magasin från 1950-talet. Med sin lediga hand lyfter han ett stadigt tumblerglas med tre fingrar bourboun. De klirrande isbitarna är så nära samhällets byggstenar han ska komma.
Nicke Borg är anhängare av nessianismen och scenen ovan skisserar några av grunddragen i den nessianska filosofin. Flera av läsarna har säkert redan kompletterad bilden med ett soundtrack: ”Some people like to gamble/but you, you always lose/some people like the rock ‘n’ roll/you’re always singin’ the blues”. Sitt namn har nessianismen fått från Mike Ness, Social Distortions oförtröttlige frontman. Evig underdog och antihjälte. För sina följare i punk/hardcore-svängen fungerar han som en yngre version av Johnny Cash: lika delar värsting och klok gubbe. En förstående pappa som lagt de vilda åren bakom sig, men vars själ inte låter sig komma till ro.
Bandet Social Distortion är jämngammalt med mig. Kanske är det därför jag har så lätt att läsa in något faderligt i Mike Ness’ uppenbarelse. Han har emellertid inte alltid varit den västkustpunkens patriark han är idag. En gång var han en sminkad yngling och den som sett turnéfilmen ”Another State of mind” minns nog hur en 18-årig Ness poserar framför spegeln och diskuterar betydelsen av kajal och hårspray för punken. Jajamän, han var en posör och ett emo. Kanske inte helt och hållen posör — det berättas till exempel om hur han som 15-åring omhändertogs av polisen på grund av fylleri och sattes i fyllecell. Hans mamma löste ut honom senare under kvällen men istället för att köra hem honom återförde hon sin son till den fest där han berusat sig tidigare, till polarnas jubel. OCs punkigaste morsa hade utsetts.
Det tog ca tio år innan Mike Ness hade vuxit i kostymen han tagit på sig. I början av 1990-talet blev det betydligt lättare att ta hans bad boy/cry baby-image på allvar. Ytterligare tio år senare hade han däremot vuxit ur kostymen och den Mike Ness som idag skrålar om hur ”The black man” lärde honom spela blues, är näranog lika parodisk som en gång 18-åringen.
Men 1990 kom s/t och 1992 kom Somewhere Beetween Heaven and Hell. Sedan dröjde det fyra år innan Social Distortin skulle släppa det album som kom att kröna deras 1990-tal. Mellan 1992 och 1996 hade det som bekant hänt en hel del med den amerikanska västkustpunken. En efter en hade kollegerna ur den Kaliforniska scenen rönt kommersiella framgångar: Green Day, Offspring, Rancid, NoFX. Det var dags för Social Distortion att kliva upp på scenen och visar var skåpet ska stå.
White Light, White Heat, White Trash tar inte vid där Somewhere… slutar. Istället tar den ett jättekliv både bakåt och framåt och ansluter både till 1980-talets hardcorescen och samtidens ljudbild. Förstärkta med HC-veteranen Chuck Biscuits på trummor utstrålar skivan ett magistralt musikaliskt självförtroende. Det är ett album som fordrar ett mått av allvar. Som säger att punk är mer än runda ord och roliga hattar.
Om det musikaliska hantverket utstrålar självförtroende präglas skivans tematiska innehåll snarare av tvivel och introspektion. Ungdomens svartvita världsbild har fått ge vika till förmån för gråskalorna: ”I was wrong”, ” ”When The Angels Sing”, ”Crown of Thorns”. Det handlar om tro, om tvivel och om självrannsakan. I skivkonvolutet trängs Kristusfigurer med strippor och klansmen: Ondskan, synden, ljuset och hoppet. Det går inte att bortse från att detta blev Social Distortions sista album med gitarristen Dennis Danell, Danell som startade bandet tillsammans med Mike Ness när de gick i skolan. Det var naturligtvis ingen som visste att han skulle drabbas av en hjärnblödning fyra år senare, men på sina ställen är det som att albumet genom sin tematik snuddar vid något, något som blir uttalat först i och med Sex, Love & Rock ‘n’ Roll 2004 — ett album som till stora delar ägnas Danell.
Tillbaka hos Nicke Borg. En James Cagney-rulle har just dragit igång på en sömnig filmkanal. Flaskan är halvtom — för somliga är flaskan alltid halvtom. Från andra sidan gatan blinkar en trasig neonskylt. Svartmålade naglar sträcker sig efter zippo-tändaren.
Lyssna också på:
Social Distortion – s/t
Mike Ness – Cheating at Solitaire
Social Distortion – Love, Sex & Rock ‘n’ Roll
Die ganze Arbeit ist ruhig sein
Johann Wolfgang von Goethe
Finns det längre några slackers? Jag menar sådana där krumryggade latmaskar som föredrar att fördriva sina dagar iförda morgonrock i soffan framför TV-shop, i den mån de alls behagar kliva ur sängen. Visst finns väl själva fenomenet i empirisk mening, och Katarina Gunnarsson i P1 tuffar med jämna mellanrum runt mellan havererade bruksorter där hon tvingar fram självförnekande bekännelser ur 22-åriga mambos. Sådana finns, och med en strukturell arbetslöshet som permanentats och tycks vara avpassad åt de unga lär nog företeelsen hålla sig fast under överskådlig framtid. Vi har till och med gjort TV-underhållning av vårt paternalistiska klass- och ungdomsförakt i SVTs reality-kalkon ”Ung och bortskämd”. Så jovisst, dekadent och försoffad ungdom, visst finns den.
Min fråga var snarare om slackern fortfarande existerar som kulturellt ideal. Var finns dagens the Dude, eller motsvarigheten till den där sköningen som Brad Pitt spelade i True Romance? Vart vänder vi oss idag för att finna underpresterande antihjältar av 1990-talets snitt?
Jag tillhör den andans barn. När jag var ung var ”Generation X” fortfarande ett verksamt begrepp. Såhär tjugo år senare ter det sig nästan lite gulligt hur man kunde betrakta dag-TV som den slutgiltiga formen av förtappelse. Att det kunde uppfattas som så provokativt att sitta inomhus med fördragna gardiner och bara ge fan i världen. Det verkar inte som unga idag har så många slackers att se upp till. Istället är det egoboostade entreprenörer som är modellen — och inte bara bland ungmoderater.
Är det inte tid att vi återupprättar slackermentaliteten? Vem tjänar på att vi ska visa oss duktiga hela tiden? Hur kommer det sig att statusprylen framför andra bland livspusslande medelklassare i 08-området är tid? När det i själva verket torde vara en baggis att skaffa sig mer tid: Vrid ned ambitionsnivån. Var oförmögen.
Under rådande samhällsklimat kan det emellertid vara svårt att finna stöd för sitt val att leva som slacker. Därför kan det vara givande att söka sig bakåt för inspiration.Termen ”slacker” har en intressant historia. Även om den tidigaste dokumenterade användningen av begreppet härleder tillbaka till slutet av 1700-talet, finns det anledning att uppmärksamma den popularitet som det erhöll just under 1990-talet. Wikipedia skriver:
The term achieved renewed popularity following its use in the 1985 film Back to the Future in which James Tolkan’s character Mr. Strickland says ”You’ve got a real attitude problem, McFly. You’re a slacker! You remind me of your father when he went here. He was a slacker, too.” It gained subsequent exposure from the 1989 Superchunk single ”Slack Motherfucker,” and in the 1991 film Slacker. Slacker became widely used in the 1990s to refer to apathetic Generation X youth who were cynical and uninterested in political or social causes compared to their elders, the baby boomer generation.
You’re a slacker!
Visst är det lite roligt (om än långsökt och förmodligen filologiskt inkorrekt) att Tillbaka till framtiden framställs som källan till slackerns återinträde i det allmänna språkbruket? Men jag tror att det finns en poäng där — ingen som sett filmen kan väl annat än sympatisera med den hållning som den koleriske Mr. Strickland finner så avskyvärd? Och i det lilla ställningstagandet sås ett frö, som om det får rätt näring, möjligen kan växa till en sunt apatisk hållning. Och vilken bättre näring fanns under 1990-talet än den så kallade skejtpunken?
I’d rather have a bottle in front of me I’d rather watch 10 hours of TV
NoFX ”Food, Sex and Ewe”
I den livsbejakande och arbetsskygga (och i vissa fall grabbiga) poetik som genomsyrade 1990-talets melodiska poppunk upphöjdes slackern till ett slags existentiellt ideal. Ironiskt nog ackompanjerat av den kanske hurtigaste formen av rockmusik. Aldrig har det väl skrivits mer inspirerat om otvättade boxershorts, flottiga pizzakartonger, fjärrkontroller och slitna soffkuddar. Det var nästan som om man tävlade i att göra så lite som möjligt:
I try to live my life in a fantasy just to get away from reality And the man in me that always makes things wrong. This riddle is to hard to handle it’s to intricate for me. I don’t intend to answer I rather watch TV and improve my insuffiency.
Randy ”Cup of Chore”
Visserligen går det stundtals att läsa in ett spår av självförakt i exempelvis Randys slackerpoesi — man anar en oförlöst önskan om att åstadkomma något (oklart vad), men där finns för många förströelser och lager av apati att forcera för att denna önskan ska kunna uppfyllas.
One day slackin’ with no one doing nothing the best way that I can … Fazil’s friend is here to let you know what it’s like when you wanna be the o.s. slackin’ on the phone or slackin’ all alone I’ll be nr one when I turn o.s.
Millencolin ”Fazil’s Friend”
Men vi behöver inte uteslutande hålla oss till skejtpunken för att finna näring till vår slackerdom. En av få offentligt uppburna slackers är Svenska Akademiens f.d. ständige sekreterare Horace Engdahl. ”Fragmentmannen” kallad är hans sentida produktion föredömligt minimalistisk. Jag vet, jag gör honom orättvisa när jag kallar honom slacker eftersom han uppenbarligen haft mycket att stå i under det senaste decenniet, men han är en av få ”förebilder” som öppet förespråkar en livshållning som ligger det improduktiva och världsfrånvända idealet nära. Hans drag att helt gå över till att uttrycka sig genom aforismer ter sig som ytterst sympatiskt och hans Cigaretten efteråt framstår alltmer som den viktigaste boken som givits ut på svenska de senaste åren.
Jag minns en TV-intervju där Engdahl framkastade en nautiskt inspirerad idé om två människotyper: roddarna och seglarna. Roddaren stretar på i förvissningen om att varje årtag ger proportionerlig utdelning i förhållande till arbetsinsats. Seglaren, å andra sidan, har ett annat temperament – han väntar på vind. Det framgick med önskvärd tydlighet hos vem Engdahls egna sympatier låg.
Nå, vi är nog många som identifierar oss med seglaren, med Marty McFly och någon gång tänkt som Joey Cape:
I’m lazy Look at my cat Why can’t I live like that All other animals except us do nothing else but eat and shit
Lagwagon ”Lazy”
Det har gått lite mer än hundra år sedan Ellen Key utropade barnens århundrade. I dag är det nästan ofattbart hur radikalt det en gång var — besök vilken raduslänga som helst i någon random medleklassförort och du kommer omedelbart se hur det är kring barnens behov som de flesta svenska familjers liv kretsar. För många av oss är detta så självklart att vi inte tänker på det, eller särskilt ofta reflekterar över att det kunde vara på ett annat sätt. Ändå är vi bara tre, fyra generationer bort från barnauktioner, från Charles Dickens, Kulla-Gulla och för den delen Astrid Lindgren. Och det ska inte heller glömmas bort att långt från alla barn i vårt land omhuldas av den privilegierade medelklasstillvaro som utgörs av ett oändligt pärlband av fredagsmys och bilskjuts till diverse aktiviteter.
Barnet och barndomen är en produkt av moderniteten. Det betyder naturligtvis inte att människor föddes fullvuxna i det traditionella samhället, men kategorin ”barn” existerade knappast. Idén om barndomen som något avskiljt från vuxenlivet är en modern tanke, knappt mycket äldre än Ellen Keys proklamation. Ännu yngre är föreställningen om adolescensen och ”tonåringen”. Denna kategori är såpass ny att många av de första tonåringarna fortfarande finns i livet. Det är lätt att missa, men en av de stora och betydande sociala förändringarna under 1900-talet var just denna upptäckt av barn- och ungdomen och de konsekvenser som denna upptäckt kom att medföra.
Dramatikern Suzanne Osten brukar säga att barnet är den ultimata outsidern. Omyndig, oförmögen, utlämnad åt vuxenvärldens godtycke möter barnet världen. På världens villkor. Tanken att barn har rättigheter är därför i grunden radikal. Kanske är det också därför som de ungas krav på att ta plats i samhället förblir subversiv. Sedan 1950-talet har den oppositionella ungdomen varit en ständigt närvarande gestalt i vår kultur: Saturday Night and Sunday Morning, The Wild One, The Making of a Counterculture,”The Times They Are A-Changing”,”If the youth are united/They can never be divided”, ”Vår generation kommer att flippa ur”… Ibland hotfull, ibland hoppingivande får ungdomskulturen fungera som en sorts samhällsbarometer som reagerar på tendenser och samhällsförändring. Det är inte så lite vi begär av våra unga när vi förväntar oss att de ska anpassa sig till detta i grunden sjuka samhälle av fundamentala orättvisor och hyckleri.
Någostans bland allt detta finner vi även The Kids Will Have Their Say med sitt omisskännligt ikoniska omslag föreställande ett purungt Boston-crew, knappt torra bakom öronen, på väg upp till stadshuset för att säga sitt.: ”There’s a battle outside and it’s raging…”Det finns något både oskyldigt och romantiskt över kompositionen. Det är inte ett upplopp som avbildas utan någonting annat, mer entusiastiskt i sin fordran. Motivet må vara samhällsomstörtande, men där finns ett blickfång, en logisk riktning. Blicken dras obönhörligen till Al Bariles ryggtavla och det mäktiga budskapet, formulerat i tippex: THE STRAIGHT EDGE. Det är sällan man hör straight edge omtalas i bestämd form nuförtiden, men medge att det ger en viss tyngd. Häromåret hittade Bariles fru jackan på vinden och publicerade ett foto på Facebook. Vad många hade förmodat vara en svart skinnpaj visade sig istället vara en marinblå windbreaker.
Men albumet är ju mer än omslaget. Här finns låtar också. En intressant titel som är värd att ägna särskild uppmärksamhet är ”How Much Art” som reser den relevanta frågan om hur mycket konst vi tål. Den kan tyckas marginell i sammanhanget och det är tämligen oväntat att den dyker upp just här, men den ringar in en central problemformulering för punk- och hardcorekulturen. En etablerad tradition läser den tidiga punkscenen utifrån den bohemiska konstscen som florerade i New York på 1970-talet. Det är en trygg berättelse som tjänar etablissemanget väl. SSD, så unga de än var, förmådde med små medel sätta ord på denna appropriering av punken. Konstvärlden är alltid nyfiken på ”de unga” men har ingen sympati för ungdomen. Den vill förpacka och kategorisera, skapa skapare och verk som kan utgöra en fond för kritikerns självförverkligande. Konsten är ointresserad av kultur och mening så länge detta inte går att underordna det egna meningssystemet. Därför finns det en fara i att lockas till den tillsynes angenäma förståelsen av punken som ett slags postmodernistiskt antiavantgarde. Man kan rentav känna sig lite intellektuell för att man uppskattar punk. Hardcore var en nyttig reaktion mot detta.
Hardcore håller tron vid liv på en scen, något eget, något som inte låter sig korrumperas på liknande sätt som punken och den tidiga rockmusiken. Inte nödvändigtvis en musik för ungdomar, men en musik som håller liv i den unges utifrån- och underifrånperspektiv. Om samhället är sjukt, så säg det: The kids will have their say.
Lyssna också på
H20-s/t
Better than a Thousand-Just One
Warzone-Don’t Forget The Struggle…
I tried to be part of the scene Bought all The records and magazines But all The kids just put me down Laughed and said i was a clown
Said they didn’t want me around
Made me feel so all alone
”Denim Demon” TURBONEGRO
Den här bloggen har sin skarpaste kritiker i min vän Rick Apostle. För en tid sen kom han med den föga smickrande invändningen att ”när jag läser det du skriver kommer jag att tänka på Warzone-låten ‘Do you know what youre fighting for'”. För den som händelsevis inte omedelbart fattar referensen handlar det om när Raybeez mitt i sagda låt ilsket väser:
You got that hardcore look alright/ fuck you man, you just got it from a book
Givetvis har han rätt. Så när som på att jag knappast kan beskyllas för att ha en ”hardcore-look”…
Merparten av min kännedom om hardcore baseras på läsfrukter snarare än levd erfarenhet. Jag har tillbringat oändligt mycket mer tid framför stereon än i moshpits. Jag har aldrig övernattat i en centraleuropeisk squat, aldrig varit på Skylten i Linköping, aldrig ens varit i Umeå… Men hur viktigt är det egentligen att ha ”varit där”? Jag minns att Stig Claesson i något sammanhang framhöll en för mig okänd westernförfattare som sin litterära förebild. Vad Slas fann avundsvärt hos denne cowboyskildrare var att personen ifråga aldrig själv hade bevistat de prärielandskap som han så målande beskrev i sin litterära produktion. Att på ett övertygande sätt ge gestalt åt någonting utan att själv har varit där, sågs av Slas som den högsta formen av litterär fulländning.
Att skriva är att ljuga. Alla som arbetar med texter känner till detta. Många gånger finner man att ens formuleringsiver överglänser ambitionen att förtälja sanningen (i den mån man nu kan tala om en sådan). Samtidigt är det väl just i formuleringskonsten som skrivandet finner sin artistiska höjd, då texten lyfter och blir till något utöver en ren beskrivning av den empiriska realiteten? Det sägs att den mytomspunna artikel som Nick Cohn skrev om New Yorks gryende discoscen, och som var förlaga åt filmen Saturday Night Fever, inte byggde på något djuplodande fältarbete bland guidos i Brooklyn utan på mods i Storbritannien tio år tidigare. Cohn hann nämligen aldrig skaffa sig nödvändigt empiriskt underlag för sin artikel och lånade istället från sina erfarenheter från en annan stilmedveten subkultur. Förbluffande nog gav detta hittepå en bättre beskrivning av verkligheten än verkligheten själv. Alla som hållit på ett tag vet att det egentligen inte är särskilt märkvärdigt, alla subkulturer handlar ju i grund och botten om samma sak: konsumtion och social distinktion.
På senare tid har jag haft anledning att fundera över dessa frågor i anslutning till begreppet ”scen”. Sedan i julas har jag plöjt åtskilliga volymer om amerikanska hardcorescener och därtill ett antal akademiska arbeten om ”scenen” som teoretiskt begrepp. Jag har läst om CBGBs och The Anthrax, om Detroit och Gilman Street, oupphörligen fascinerad över det jag aldrig upplevt men ändå upplevt mig vara en del av på avstånd. Sanningen är ju annars att den verkliga scenen är väldigt proasisk i jämförelse med de fantasier man gör sig. En DIY-spelning innebär väntan, illaljudande soundcheck och dåliga skämt. De magiska ögonblicken är få och hastigt övergående.
Numera har jag en livs levande hardcorescen bokstavligen ett stenkast från där jag bor. Den rekorderliga arrangörsföreningen Stockholm Straight Edge anordnar alltfler spelningar i söderförorten Skarpnäck och trots att mina familjeförhållanden är sådana att jag sällan kommer iväg till moshfestivalerna nere i industriområdet inbillar jag mig att det något speglar känslan av att ha ett 924 Gilman eller CBGBs på promenadavstånd. Nyligen annonserades att The Menzigers kommer att söka sig längst ut på linje 17 på sommarens Europaturné. Och i vår kommer H2O, visserligen inte till Skarpnäck men väl till Stockholm, bokade av SSE. Jag köpte tidigt en biljett, trots att jag i ärlighetens namn ägnat mer tid åt att baktala H2O än att lyssna på dem. Jag erkände mitt hyckleri för Rick Apostle, som köpte deras första Seveninch när den kom nån gång 1995, och han förmådde i vanlig ordning sammanfatta min kluvna hållning: ”Det kändes sent då. Men det var tydligen bara början”. Och på tal om sent och början, om man ska tro det reportage som Musikguiden i P3 nyligen gjorde om Stockholms HC-scen tycks det som om denna snarare tar sin utgångspunkt i ”New Noise” än ”I Know Why”.
Jag är en person som tackar nej till inbjudan och sedan tjurar för att jag inte får vara med på festen. Varför gör man så? Är det så mycket ädlare eller mer tillfredsställande att stå vid sidan av och muttra om att ”visst, de har roligt, men de har inte förstått”? Samtidigt går det inte att vara passivt deltagare i en scen. Antingen är man med, eller så är man det inte.
För ett par veckor sedan gjorde Uppsalaiterna Undergång kaos med Stockholm Straight Edges lokaler i Skarpnäck. Det var en spelning som föregåtts av ett gammalt hederligt flame war mellan regionala scener i de sociala medierna. Jag skulle ha sett Undergång i Göteborg i somras på eftersläckningen till West Coast Riot, men gick vilse och hamnade i stället på Sibylla. Nu fick jag chansen att beskåda deras omvittnat farliga scenframträdande. Crossover har ju varit the shit ett tag, men för mig har det för det mesta varit bara ”shit”. Men stämningen var god. Jag tycker om att botanisera bland merch-bord och sörpla läsk, och förgäves invänta den där totala känsla av samhörighet och gemenskap som är så förknippad med begreppet ”scen”.
Just som jag sitter och skriver detta uppmärksammas jag på hur den svenska HC-scenen än en gång omnämns i internationella sammanhang. Detta bidrag kommer i form av liner-notes till den nya Terror-plattan där Scott Vogel uppenbarligen tog intryck av sitt besök här i höstas.
Guns of Brages 